domingo, 5 de março de 2017

Naif art


Authors: Juliana Amado




Rio de Janeiro, I like you, I like this happy people (1988), Lia Mittarakis.
"Naïfs are the anarchist poets of the brush."
(Website of the MIAN)

We will analyze the term naïf as one of the manifestations of popular art, which is defined with small variations of concept, preconceived or not.
"NAIVE: French word meaning 'naive'. See naive art "

"INGENUA ART. Denomination given to the production of artists who live in a sophisticated society and in contact with Arte Erudita but who have not received any professional education or treatment. Strictly speaking, the term is associated with Western artists who translated from the nineteenth century. The color is usually bright and not naturalistic, the perspective is not exact and the general aspect is childish. However, naive artists are not necessarily amateurs or without contact with artistic knowledge. Some artists, extremely sophisticated, have deliberately sought a naïve expression, especially in the twentieth century. Sometimes the expression primitive art has been used incorrectly, as its synonym. See also naive. "(CUNHA, Almir Paredes, Dictionary of Plastic Arts, Rio de Janeiro: EBA / UFRJ, 2005. P. 229)

The author points out that naïve and / or naive artists are mostly those who have not had professional education. However, as he himself explains, it is not a rule. There are artists called naïfs, who are not self-taught, who have had professional treatment and follow this path by choice as a stylistic manifestation. It is important to emphasize that naïve art, since it is generally naive, self-taught and rule-free, has always existed, having only one term designating it, created in the nineteenth century after the emergence of Henri Rousseau in the setting of painting French.

"(...) gesture of aesthetic manifestations not erudite, spontaneous inspiration, self-taught learning and popular themes. It is still an art of complex character, varied and individualized according to each painter who practices it. "(AQUINO, Flavio, In Naïfs Biennial of Brazil 1998.Sesc Piracicaba: São Paulo, 1998-s / p).

"The primitive (...) looks with a highly personal view through the culture he has received, but moving from it, differs also from the scholarly artist for not having an intellectual concept of art and nature formed by elitist values ​​of Western civilization . "(FOTA, Lélia Coelho, In: Biennial Naïf do Brasil 1998. Sesc Piracicaba: São Paulo, 1998).

Both Flavio Aquino and Lélia Coelho Frota characterize the painter Naïf as a self-taught and non-scholar without contact with elitist art, and once again tap the same key used by Cunha: not every naive / naïve artist is self-taught and chooses the naive expression As a form of personal expression.

"The naïve or naive plastic artist is usually an autodidact that expresses itself plastically in an instinctive, spontaneous and original way. He is not preoccupied with concepts, letting his sensibility, his dreamlike reveries, his emotions and the experiences acquired in his socio-cultural environment naturally emerge, registering in a remarkable and peculiar way the fantastic and unusual situations, as well as simple, simple, humorous events And even, tragic. "(NASCIMENTO, Antonio, In Bienal Naïf do Brasil, Sesc São Paulo: Piracicaba, São Paulo, 2000 - s / p).

Comparing the naïf definitions of the four authors, it is noted that in general, they are in agreement. The contract is due to the definitions of the anthropologist popular culture expert, Lélia Coelho Frota, who cites the naïfs as primitive, a term sometimes considered incorrect by Almir Cunha. Accordingly, according to the author, naïf artists are not always isolated from artistic knowledge, and the naïve expression is deliberately sought.

It is observed that all authors are unanimous in asserting that most naive painters are self-taught and learn on the basis of attempts and observation. Due to this, they ended up capturing and transposing to their works the reality and the culture that surrounds them, portraying many times, the cultural habits of the time and the place in which they live. Circling through Pelourinho and Mercado Modelo, both in Salvador-Bahia, it is common to see the sale of paintings of various sizes of a brilliant color, without much concern for perspective, naturalism, and above all, themes related to Bahia and the city from Salvador. The paintings in general, represent Bahianas of round dresses and capoeiristas, most of the time, blacks; And in some cases, the old houses and the slopes of the Pelourinho, without the baianas and the capoeiristas.

In Rio de Janeiro, you can see the sights of the city, as well as the reality of the Cariocas, as shown by the work of the artist Lia Mittarakis "Rio de Janeiro, I like you, I like these happy people" (1988), on display At the International Museum of Naïve Art - MIAN. Such a work shows the Corcovado, the Jockey; the beaches; The cove of Botafogo; The Rio-Niteroi bridge; The Maracanã and the Airport, which do not correspond to reality. The artist selects what is important to her, what in her eyes represent Rio de Janeiro, putting everything in harmony, in the same frame. Apparently, what interests him is to show the viewer a little of each thing that represents the so-called "Marvelous City" in a single work.

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Bibliographic reference:
AMADO, Juliana. A arte naïf e seu contexto na arte popular. Monografia - graduação em museologia. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2009.

ARANTES, Antonio Augusto. O que é cultura popular. Coleção Primeiros Passos. Editora Brasilense, 13° Edição São Paulo, 1998.

Bienal Naïfs do Brasil. Sesc São Paulo, Piracicaba, São Paulo, 2000.

CHAVES, Luís. A Arte Popular – aspecto do problema. Portucalense Editora S.A.R.L., Porto – Portugal: 1943.

CUNHA, Almir Paredes. Dicionário de Artes Plásticas. Rio de Janeiro: EBA / UFRJ, 2005.

FINKELSTEIN, Lucien. Brasil Naïf – Arte Naïf: Testemunho e patrimônio da humanidade. 1° ed. Novas Direções, Rio de Janeiro: 2001.

FINKELSTEIN, Lucien; LEREBOURS, Michel – Philippe; THOMPSON, Alisson. Encontros e Reencontros na Arte Naïf: Brasil – Haiti. Ministério das Relações Exteriores: 2005.

FINKELSTEIN, Lucien. Miranda. Imprinta, Rio de Janeiro: 1980

FINKELSTEIN, Lucien. Naïfs Brasileiros de Hoje – 46° Feira do Livro de Frankfurt. Câmara Brasileira do Livro, São Paulo: 1994.

Guia de Museus Brasileiros / Universidade de São Paulo. Comissão de Patrimônio Cultural. – São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2000. – ( Uspina – Brasil 500 anos)

LUCENA, Armando de. Arte Popular. Empresa Nacional de Publicidade, Lisboa – Portugal: 1942.

Melhoramentos Minidicionário da língua portuguesa. – 1. Ed. São Paulo: Melhoramentos, 1992

MIRANDA, Danilo de Santos. Bienal Naïf do Brasil 1998. SescPiracicaba: São Paulo, 1994.

STABENOW, Cornelia. Rousseau. Taschen: Köln –Alemanha, 2001.

WERNER, Alfred. Henri Rousseau. Editorial Timun Mas, S.A, Barcelona, 1959.


Outras fontes:

Histórico do Museu Internacional de Arte Naïf, enviado pela equipe do museu.

Folhetos

A. Rosalino: Imagens Universais / organização de César Baía.- Rio de Janeiro: Funarte, CNFCP, 1999. (Sala do Artista Popular; n°79)

Expressão Popular – Coleção Cesar Aché. Centro Cultural Light:2001

Lirismo: pinturas de Barbara Deister / pesquisa e texto de Carla Costa. – Rio de Janeiro: Funarte, CNFCP, 1999 (Sala do Artista Popular, n° 77)

Naïfs do nosso Brasil. Exposição n° 3 – Telmo Carvalho. MIAN: 12 de junho a 5 de setembro de 1999.

Lourdes feliz, Lourdes Ferraz: pinturas / organização e pesquisa de Maria helena Torres.- Rio de Janeiro: Funarte, CNFCP, 1997. (Sala do Artista Popular, n°68)

Os futuros grandes da arte naïf. Exposição n° 1 – Bebeth. MIAN: 21 de maio 14 de julho de 1996.

Os futuros grandes da arte naïf. Exposição n° 5 – Paulina LaksEizirik. MIAN: 22 de maio a 24 de agosto de 1997.

Os futuros grandes da arte naïf. Exposição n° 6 –Helena Coelho. MIAN: 8 de janeiro a 22 de março de 1998.

Internet

D’AMBROZIO, Oscar. Henri Rousseau- o pai da arte naïf. In artCanal.

Disponível em:http://www.artcanal.com.br/oscardambrosio/henrirousseau.htm

DIAS FILHO, Clovis dos Santos. Cultura Popular: arte e artesanato.

Disponível em:http://www.cult.ufba.br/maisdefinições/ CULTURAPOPULAR.pdf

Iracema Arditi

Disponível em:http://Iracema.org/

Museu de ART. BR.

Disponívelem:http://www.museus.art.br/brasil.htm

Museu internacional de Arte Naïf – MIAN.

Disponível em:http.//www.museunaif.com.br/index.asp?cid=1

Olga’sGallery – Henri Rousseau.

Disponível em:http://images.google.com.br/imagres?imgurl=http://www.abcgallery.com/R/rousseau/rousseau10.jpg&imgrefurl=http://www.abcgallery.com/R/rousseau/rousseau10.html&usg=_74pobkM--irl5IL7eGavdFAVrGU=&h=700&w=541&sz=54&hl=pt-BR&start=67&um=1&tbnid=sE64c6hFH9a-rM:&tbnh=140&tbnw=108&prev=/images%3Fq%3Dhenri%Brousseau%26ndsp%3D20%26hl%3Dpt-BR%26lr%3Dlang_pt%26sa%3DN%26start%3D60%26um%3D1

Wikpédia – Henri Rousseau

Disponível em: http://wikpedia.org/wiki/Henri_Rousseau

Wikpédia – José Rodrigues de Miranda.

Disponível em: http://wikpedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Rodrigues de Miranda

Wikpédia – Lista de Museus do Brasil

Disponível em: http://wikpedia.org/wiki/Lista_de_Museus_do_brasil


Revistas / Textos

BAÊTA NEVES, Luiz Felipe. O paradoxo do coringa e o jogo do poder e saber. Rio de Janeiro: Achiamé, 1979.
VELHO, Gilberto. Cultura popular e sociedade de massas: uma reflexão antropológica. Piracema – Revista de artes e cultura. Ano 1 n°1. Brasil, 1993.

Biblioteca Digital do Senado Federal


A Biblioteca Digital do Senado Federal (BDSF) disponibiliza desde 22 de novembro de 2006, em formato digital, a mais de 226 mil documentos. Entre eles livros, obras raras, artigos de revista, notícias de jornal, etc.

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  • Catalogo da Exposição de História do Brazil realizada pela Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro a 2 de dezembro de 1881. Biblioteca Nacional (Brasil) (BN) (Rio de Janeiro : Typ. G. Leuzinger & Filhos, 1881)
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segunda-feira, 27 de junho de 2016

Hans Staden

The german Hans Staden traveled twice to Brazil (1547 and 1550) and reported in a book everything that happened during the period. His book had great impact because of its illustrations, descriptions of rituals antropophagics, animals, plants and exotic customs. For scholars, the book contains information of interest to anthropological, sociological, linguistic and cultural information about the life, customs and beliefs of the natives of the Brazilian coast in the first half of the sixteenthcentury.

On his first trip to Brazil was in Pernambuco state, while in the second Spanish expedition embarked on Diego Sanabis, new Governor of Paraguay. However, his ship was wrecked on the shores of Rio coast. By knowing how to deal with guns, the portuguese striker destined Staden to Fort Bertioga and was defending the fort that the tupinambás (enemies of the Lusitanian) captured.

Staden was captured by an aborigine named Nhaepepô-açu ("Big Pot") and then was given a gift to another called Ipirú-guaçu ("Jaws great"). Once, carried him to the village of Tiquaripe near Angra dos Reis, to see one of his enemies have his head crushed by a ibirapema (tacape executions). Shortly thereafter, saw the body being devoured by the entire tribe, inebriated with liquor before killing roots.

An excerpt of the document Staden when this first arrived in the village of Ubatuba, a prisoner of the Indians:

"[...] saw a small village of seven huts ... They called in Ubatuba. We went to an open beach to the sea. Very close working women in a culture of plant roots, which they called cassava. There were many who drew roots and had them screaming in their language "Aju n pee xé remiurama", ie: "I'm coming, your food ."... They left me with women. Some were in front of me, some behind, dancing and singing a song that, according to his usual sang to the prisoners that they intended to devour. [...] Inside the caiçara rushed in women all over me, punching, arrepelando me a beard, and said in his speech: "X is anama poepika ae! - "With this blow to avenge me by the man who killed your friends."


Staden did everything to convince his captors that he was not an apples (a Portuguese), but rather a mair (French), then ally with them. Achieved at least leave them in doubt. And finally, the tupinambás turned him into a pet that "Big Shark" led like a dog tied to all sides.

Staden arrived to address a boat anchored just offshore to seek asylum. The commander refused, not wanting to create enmity with the Indians. But finally got Staden, another time, a deck friend who took him back to Europe. Staden attributed his survival to prayer, all the time, made with renewed fervor. Anthropologists, however, are better off knowing the rituals of cannibalism, reading Staden, reached another conclusion. Staden did not kill him because it seemed a coward, whose flesh was unworthy of being eaten by a brave tupinambá. It happened Staden who lived eight months among the Indians, the firsthand accounts of the lives of indigenous peoples, with whom he shared habits and customs. Staden, and banning any mention of his account to zoology fantastic, he asked an acquaintance, Dryander, which ensures the accuracy of its content. Historically, Staden was the first to leave in a book a work that has known centuries and became the sources used in the ethnography of South America.

References:

COSTA, Bianca Mandarino. Hans Staden. Pesquisa apresentada ao Curso de Graduação em Museologia. UNIRIO, 2006.

STANDEN, Hans. Duas Viagens ao Brasil. Editora Universidade de São Paulo, livraria Italiaia editora LTDA. 1974.

The Adventures of Hans Staden. Brazil. Available at: <http://educaterra.terra.com.br/voltaire/500br/hans_staden.htm> Access: 8 October

PAULI, Evaldo. "JOURNEY TO BRAZIL, Hans Staden - Overview" 1997. Available at: <http://www.cfh.ufsc.br/~simpozio/Catarinense/Fontes/STADEN.htm> Access: 8 October

Characters. Hans Staden. Ubaweb. Available at: <http://www.ubaweb.com/ubatuba/personagens/index_per_masc.php?pers=hstaden> Access: 8 October


sexta-feira, 17 de junho de 2016

Photography as a historical source



It should be clear that man has always tried to represent the reality around them through drawings and paintings. The darkroom, developed in Renaissance Italy, was an instrument that has helped in the design. This unit formed an image that, through light, entering through a hole where there was a lens that projected an inverted image and sharp object. For many years people worldwide have sought a way to fix this image captured on a surface. However, only in the nineteenth century were developed several techniques to write / record this image.

So, from the invention, by Louis Jacques Mande Daguerre (1787-1851) of the first photographic process called Daguerreotype in January 1839, the photograph captured the interest of many areas of science, since it made possible the recording, using of light, a fragment of the "real", thus putting aside the inaccuracies that could be subject to human observation or drawings and prints made by artists.

However, with respect to the analysis of photography in general, it is necessary to bear in mind that "every picture has its origin from the desire of an individual who found himself motivated to freeze picture on a given aspect of reality in some place and time." (Kossoy, 2009a, p. 36)

The photos keep in its sensitive surface, the unfailing mark of the past which produced and consumed. Were once present memory, next to those who had the guarded and used to collect relics, souvenirs and witnesses. In the process of being contained come retrieve your character presence in a new place, in another context and with a different function. (Mauad, 1996, p. 10)

Probably for this reason, despite the expansion of the concept document to be relatively ancient in history, dating back to the School of Annales, the picture is still facing difficulties to be used by researchers as a historical source. According to Boris Kossoy,

the problem lies precisely in their [the researchers] refusal to accept, analyze and interpret the information when it is not transmitted in a codified system of signs in accordance with traditional canons of written communication. (Kossoy, 2009a, p. 30)

Furthermore, several authors point out that photography is still commonly used only as "illustration to the text," as you can be noticed in the following excerpt from the work of Maria Teresa Bandeira de Mello and Fernando Alves-Pires purpose of the photographs taken by the expeditions sanitarians Oswaldo Cruz Institute:

for a long time historians in general, ignored the iconographic sources as such. Restricted to written documents, they resorted to only in the form of illustrations, often taken as self-evident and self-explanatory, neglecting therefore, what was most significant: its relations with the historical moments in which came to light. (Mello, PIRES-ALVES, 2009, p. 139-179)

Recently this traditional view has been replaced by the notion of photography as a "historical source of a multidisciplinary approach" (Kossoy, 2009b, p. 21), to the extent that actions are developed, which aim to "organize their information, establish appropriate methodologies for research and analysis to decipher their content and, therefore, that the rise of reality." (Kossoy, 2009a, p. 32)

Kossoy explains that there are three essential components for running a photograph: the subject, the photographer and technology. It should be noted also that these elements are part of a process that took place in certain time and space coordinates, which resulted in a final product that is photography. You can then say that is the subject matter (fraction of "real"), the photographer is the author, while the technology is the means (machinery, the photosensitive product, and techniques used for setting the record through light exposure), the three elements together giving rise to the photograph (record a snippet of "real"). Therefore, it is clear that any photograph is the result of human action (Photographer), in a given time and space, chose a subject and to register it, used the resources available technology. (Kossoy, 2009a, p. 37) Kossoy also clarifies that the photographer acts as a "cultural filter" since it is he who selects the fraction of the real to be recorded, arranged for visual detail components of the subject, and uses technological means, these actions will influence the final picture result.

Reference

COSTA, Bianca Mandarino. Fotografias da Comissão Cruls: uma análise da imagem. Monografia de Especialização apresentada à Coordenação do Curso de Pós-Graduação em Preservação de Acervos de Ciência e Tecnologia. Museu de Astronomia e Ciências Afins. 2010. 101 p.
CARTIER-BRESSON, Anne. Uma nova disciplina: a conservação-restauração de fotografias. In: CADERNOS técnicos de conservação fotográfica. Rio de Janeiro: Funarte, 2004. n. 3.
KOSSOY, Boris. Fotografia & História. Rio de Janeiro: Ateliê editorial. 2009a.
KOSSOY, Boris. Realidades e ficções na trama fotográfica. Rio de Janeiro: Ateliê editorial. 2009b.
MAUAD, Ana Maria. Através da imagem: fotografia e história interfaces. Tempo, Rio de Janeiro, vol. 1, n °. 2, 1996, p. 73-98. Available at: <http://www.historia.uff.br/tempo/artigos_dossie/artg2-4.pdf> Access: 17 September 2010.

MELLO, Maria Teresa Villela Bandeira de; PIRES-ALVES, Fernando. Expedições científicas, fotografia e intenção documentária: as viagens do Instituto Oswaldo Cruz (1911-1913). História, Ciências, Saúde – Manguinhos, Rio de Janeiro, v.16, supl.1, jul. 2009, Available at: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-59702009000500008&lng=pt&nrm=iso&tlng=pt> Access: 17 September 2010.

Women in science

Women in science

The field of study that deals with investigating the scientific and technological phenomena and their relationship with the social context is often called social studies of science. And assumes that "the economic, political and cultural influence on scientific and technological changes, and scientific and technological changes have consequences for society and its environment." (Santos, 2006)

The notion of the construction of scientific knowledge as objective, neutral and universal interpretation gave rise to that science which is produced in a given place at a particular time is the result of a specific historical and social context. With this new approach to learning about the science and its values as the relationship between science and gender (women's participation in scientific activities). (SILVA, 1998, p.11)

For many years women were confined to "know that home was in reading and writing, some basic calculations necessary for the proper functioning of the family economy." (TOSI, 1998, p.379)

Despite this unfavorable scenario, many women have participated in the scientific or technical.

"These women, belonging to nobles or bourgeois classes, [which] had the chance to receive a good education, which allowed overcoming barriers and prohibitions. However, they were relegated to marginal status of assistants or, at best, of collaborating scientists known, often being ignored for posterity." (TOSI, 1998, p.380)

However, there are cases in which women have run through the barriers and gained international recognition. A well-known example is Marie Curie (1867-1934) who together with her husband Pierre Curie carried out research in physics and chemistry, with her husband winning the Nobel Prize in physics for his discovery of the field of radioactivity.

Later, Marie won a Nobel Prize in chemistry, this time alone, for his discovery of the chemical elements radium and polonium. Marie also became head of the Physics Laboratory at the Sorbonne with their professional undeniably recognized and valued.

Reference

Referência

SANTOS, Lucy Woellner dos; ICHIKAWA, Elisa Yoshie. Para iniciar o debate sobre o feminino na relação ciência e sociedade. p. 3-23. IAPAR. Londrina. 2006.
SILVA, Elisabeth Bortolaia. Des-construindo gênero em ciência e tecnologia. Caderno Pagu. (10). P.7-20. 1998. Campinas, São Paulo.
TOSI, Lúcia. Mulher e ciência - A Revolução científica, a caça às bruxas e a ciência moderna. In: Cadernos Pagu. (10) pp.369-397. 1998. Disponível em: <http://www.pagu.unicamp.br/files/cadpagu/Cad10/pagu10.14.pdf> Acesso: 23 abr. 2010.

quinta-feira, 16 de junho de 2016

Wassily Kandinsky

Wassily Kandinsky (1866-1944) sought a form of painting that speaks for itself, the color he wanted to speak. He understood that the color had the power to convey feeling and emotion of the artist. The observer should call the color and emotion. Definitely wanted to liberate the artistic engagement with reality and liberate the eye of the beholder. For Kandinsky painting only when the subject came free, she would be faithful to what it is: color and media. Through the loose scribbles and shapes, he let out his hand and this created the abstract figures. Kandinsky know the random shapes together to create momentum, weight and balance.


Improvisation 26 (Oars).

Kandinsky add to the skyline and leave forms are floating in space. In the painting chosen, it is evident the feeling passed through the strong colors and the union of shapes, lines and curves without using the three-dimensionality and the submission of the skyline. He also takes the title for not letting the viewer trying to analyze and find out what is the work. The eye of the observer is not forced to try to discover what each shape represents, but feel the emotion passed by the union colors. The painting begins to talk about their own issues, a free theme and engagement with reality.

Reference


Image. Wassily Kandinsky. Improvisation 26 (Oars). 1912. Oil on canvas. 97 x 107.5 cm. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich, Germany. Available at: <http://www.abcgallery.com/K/kandinsky/kandinsky21.html>

Wassily Kandinsky

Wassily Kandinsky (1866-1944) buscava uma forma de pintura que falasse por si mesma, ele queria que a cor falasse. Entendia que a cor tinha o poder de transmitir o sentimento e emoção do artista. O observador deveria ligar a cor à emoção. Queria definitivamente libertar o fazer artístico do compromisso com a realidade e libertar o olho do observador. Para Kandinsky só quando a pintura se libertasse do tema, ela conseguiria ser fiel a aquilo que ela é: cor e suporte. Através dos rabiscos e das formas soltas, ele soltava a mão e com isso criava as figuras abstratas. Kandinsky sabe juntar as formas aleatórias para criar dinamismo, peso e equilíbrio.

Wassily Kandinsky.
Improvisation 26 (Oars).

Kandinsky some com a linha do horizonte e deixa as formas ficam flutuando no espaço. Na pintura escolhida, fica evidente o sentimento passado através da cores fortes e da união de formas, linhas e curvas sem usar a tridimensionalidade e em a submissão da linha do horizonte. Ele também tira o título para não deixar o espectador tentando analisar e descobrir o que é a obra. O olhar do observador não se vê obrigado a tentar descobrir o que representa cada forma, mas sente a emoção passada pela união cores. A pintura começa a falar de suas próprias questões, livre de uma temática e do comprometimento com a realidade.

Referência

Imagem. Wassily Kandinsky. Improvisation 26 (Oars). 1912. Oil on canvas. 97 x 107.5 cm. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich, Germany.

Disponível em: <http://www.abcgallery.com/K/kandinsky/kandinsky21.html>

Brief history of papermaking



Illustration of procedures for the production of rag paper

The origin of the invention of paper refers to China in the second century AD. However, only in the seventh century, the moors brought the case to Spain and then introduced the western world. With the development of the press in mid-fifteenth century, new manufacturing techniques were developed in order to account for the increasing demand.

The raw material of paper is cellulose obtained from plant fibers. For many centuries, the most used in the manufacture of paper pulp was extracted from rags, linen or cotton which are rich in this substance.

"The roles are strong and durable made from long fibers of flax, cotton or hemp, often derived from rags." (RICKMAN, BALL, 2005, p.103)

The rags were then boiled in a mixture of lime and water in order to remove grease, starch and also soften the cellulose. This mixture of lime and water was an alkaline solution which, by itself, has provided an alkaline reserve to the paper. It was then carried out a mechanical shock to reduce the rags to a pulp. This mixture was sieved by extracting the cellulose fibers that were arrested in the plot of the sieve. Subsequently, this mixture was pressed and dried.

In the eighteenth century, aiming to increase production and reduce costs, new techniques were developed. Pavão lists some of these innovations, for example, the sizing with rosin-alumina which initiated the preparation of papers since the fatty substance previously used was gelatin. It feels like sizing the action of adding adhesive to paper in order impermeable it and make it more suitable for writing. Peacock notes that

"The rosin-alumina, added to the water solution at the time of manufacture, helps to make the fiber dispersion in water, precipitating the adhesive resin on the fibers of the paper and holds the mineral fillers added to the paper and makes the role more tightly. However, their presence is a further contribution to the acidification of paper." (PAVÃO, 1997, p.141)

Another important change in the manufacture of paper was the use of wood pulp cellulose to obtain. This paste is made from the grinding and cooking of wood chips and all substances (lignin, for example) are used in paper production. The change of use of paper obtained by the rag paper made from wood pulp in 1850, marks the beginning of the crisis of acid paper. RICKMAN and Ball argue that "the papers derived from wood pulp are more reactive [...] the greater the amount of untreated wood, the higher its reactivity. (RICKMAN, BALL, 2005, p.104)
However, currently there are methods to remove the harmful substances present in wood pulp leading to production of quality varied roles (roles without any treatment, chemically treated papers among others).

Reference

COSTA, Bianca Mandarino da. Conservação e preservação de fotografias albuminadas. Monografia apresentada à Escola de Museologia da UNIRIO. 81p. 2009
PAVÃO, Luís. Conservação de coleções de fotografia. Lisboa: Dinalivro, 1997.
RICKMAN, Catherine; BALL; Stephen. Conservação de obras de arte em papel: gravuras, desenhos e aquarelas. In: Conservação de coleções / Museums, Libreries and Archives Council; [tradução Maurício O. Santos e Patrícia Souza]. Museologia, Roteiros Práticos 9 – São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo. Fundação Vitae. 2005. 
Image. Illustration of procedures for the production of rag paper. Available at: <% 20of% http://1.bp.blogspot.com/_bJ3yHEM7rpQ/Rn3tIES9WUI/AAAAAAAAA58/q5EmfFnwGX4/s1600-h/historia 20papel www.celuloseonline.com.br.gif-> Access: 12 February 2011.


sábado, 23 de abril de 2016

MAST

             


O Museu de Astronomia e Ciências Afins (MAST) fundado em 1985 no antigo prédio do Observatório Nacional no estado do Rio de Janeiro. Tem a missão de "ampliar o acesso da sociedade ao conhecimento científico e tecnológico por meio da pesquisa, preservação de acervos e divulgação da história da ciência e tecnologia no Brasil". (MAST, 2010)
O conjunto arquitetônico que compõe o entorno do museu constitui um importante testemunho preservado de um observatório astronômico do início do século XX.  Enquanto que seu acervo museológico é composto majoritariamente por instrumentos, objetos e documentos provenientes do Observatório Nacional. O museu possui uma base de dados online onde disponibiliza informações sobre seu acervo museológico, arquivístico e biblioteconômico.


Fachada do museu
Para informações sobre a visitação e programação do museu no mês de janeiro entre no site http://www.mast.br/funcionamentoMAST_ferias2010.htm

Referência

Site Museu de Astronomia e Ciências Afins. Disponível em: < http://www.mast.br/index2.htm> Acesso: 2 jan. 2011.

Imagem da fachada do museu. Disponível em: <http://www.mast.br/nav_h03.htm> Acesso: 2 jan. 2011.

Processos fotográficos do século XIX e problemas de deterioração

Processos fotográficos do século XIX e problemas de deterioração

“Diferentes tipos de processos fotográficos foram introduzidos, floresceram e desapareceram no curto período de 150 anos da história desta tecnologia de produção de imagens”. (MUSTARDO; KENNEDY, 2004, p. 17)
A fotografia, de certa forma, conquistou rapidamente o seu espaço na sociedade que entendia que “cabe a ela [fotografia] prolongar a aparência das coisas, difundir os conhecimentos e conservar a memória.” (CARTIER-BRESSON; 2004, p. 1) É bem verdade que a fotografia torna possível a observação de cenários, indumentárias e costumes de maneira muito mais precisa que qualquer fonte escrita.
“As excepcionais capacidades informativas e didáticas da fotografia abriram novas perspectivas documentais e iconográficas, desbravadas já pelos primeiros fotógrafos que percorriam o mundo, freqüentemente com o auxílio dos poderes públicos”. (CARTIER-BRESSON, 2004, p. 1)
O homem sempre tentou representar a realidade ao seu redor através de desenhos e pinturas. A câmara escura, desenvolvida na Itália renascentista, era um instrumento que auxiliava no desenho. Essa câmara formava uma imagem através da luz que entrava por um orifício e pessoas no mundo todo buscavam uma maneira de fixar essa imagem captada em uma superfície. Contudo, apenas no século XIX foram desenvolvidas diversas técnicas para gravar essa imagem.
Deve ser observado que, apesar da invenção da fotografia ser creditada a Daguerre, estudos recentes comprovam que, em 1833, o francês radicado no Brasil, Hercule Florence (também conhecido com Hércules Florence), desenvolveu um processo fotográfico rudimentar. No entanto, ele permaneceu no anonimato por não ter divulgado na época, de maneira correta, sua descoberta. (ANDRADE, 1997, p.10)
O primeiro processo fotográfico amplamente divulgado e utilizado foi o Daguerreótipo. O pintor e inventor Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) revelou ao mundo sua invenção no dia 7 de janeiro de 1839. Em agosto do mesmo ano, o Estado francês comprou a patente de seu invento e tornou público os detalhes de fabricação e sua utilização. Todavia, o daguerreótipo não era um processo de baixo custo e nem de fácil reprodução, logo, cada peça era considerada única e preciosa. O próximo passo foi dado por William Herry Fox Talbot (1800-1877) ao descobrir o sistema positivo-negativo. Denominou-se calótipo ou talbótipo o conjunto do negativo em papel e da prova em papel salgado. O calótipo não obteve tanta popularidade, pois a imagem produzida apresentava acentuada granulação decorrente das fibras de papel do negativo que apareciam impressas no positivo não possibilitando, assim, a reprodução perfeita do pormenor. Em 1851, Frederich Scott Archer (1813-1857) substituiu o papel pelo vidro na confecção de negativos, pois era necessário um material que apresentasse uma transparência e polidez que possibilitasse a obtenção de uma imagem positiva sem granulação. Nesse momento também a substância ligante foi desenvolvida com o objetivo de fixar os sais de prata na superfície polida do vidro. Contudo, existiram também outros processos como o ambrótipo que consistia na produção de positivos diretos obtidos a partir de colódio úmido sobre um fundo preto. O ambrótipo surgiu como uma possibilidade menos custosa frente ao daguerreótipo. Logo depois, outro processo, o ferrótipo, usava como suporte uma chapa de ferro esmaltada, tendo o cólodio como ligante e a prata como substância formadora da imagem. Esse processo era efetuado por fotógrafos nas ruas, não sendo necessárias técnicas refinadas para sua obtenção.
Inúmeros processos foram confeccionados utilizando diferentes tipos de suportes, ligantes, substâncias formadoras da imagem e tratamentos químicos visando baratear o custo, obter uma imagem de qualidade e de fácil reprodução. Todavia, pouco depois do desenvolvimento desses processos fotográficos, percebeu-se que apresentavam sérios problemas relacionados à instabilidade, visto que se degradavam com o tempo e, às vezes, perdiam-se por completo. Reilly afirma que a
“literatura dos fotográficos do período 1860-1895 contém inúmeras menções e reclamações sobre o amarelecimento dos destaques em papel albúmen [albumina], embora pareça claro que nem perto de 85% das impressões tinha amarelado a um "grau moderado a grave" durante o período em papel albúmen ainda estava em uso geral”. (REILLY, 1980, p. 107)
Com o objetivo de tentar reverter esses problemas profissionais, quase sempre químicos empíricos, buscaram elaborar técnicas que conferissem mais estabilidade às fotografias. Instituições também buscaram desenvolver pesquisas que apontassem os mecanismos que davam início à deterioração.
“A partir de meados dos anos 1850, a Société Française de Photographie e a Royal Photographic Society de Londres encorajam esses trabalhos. Nos dez anos que se seguiram, os principais fatores de deterioração das imagens à base de sais de prata foram corretamente identificados e circunscritos”. (CARTIER-BRESSON , 2004, p.1)
Esses estudos constataram corretamente que a alta umidade causava o desbotamento e o amarelecimento das fotografias. Esse período foi de experimentação técnica em que também se consolidou a profissão do fotógrafo. Várias modificações químicas e métodos são desenvolvidos visando dissimular ou minimizar as imperfeições e prevenir a deterioração das espécies fotográficas. O dano potencial que afetava as fotografias acarretou uma busca permanente por processos mais duráveis, uma vez que era inegável a importância do registro fotográfico.    
  

Referência

COSTA, Bianca Mandarino da. Conservação e preservação de fotografias albuminadas. Monografia apresentada à Escola de Museologia da UNIRIO. 81p. 2009

MUSTARDO, Peter; KENNEDY, Nora. Preservação de fotografias: métodos básicos para salvaguardar coleções. In: Cadernos técnicos de conservação fotográfica 2. Rio de Janeiro: Funarte, 2004.

REILLY, James M. The Albumen & salted paper book. The history and practice of photographic printing 1840-1895. Light impressions. New York. 1980.


CARTIER-BRESSON, Anne. Uma nova disciplina: a conservação-restauração de fotografias. In: Cadernos técnicos de conservação fotográfica 3. Rio de Janeiro: Funarte, 2004, p. 

Mulheres no estudo da astronomia


Mulheres no estudo da astronomia

Tosi afirma que a Astronomia foi a ciência que mais despertou o interesse dos homens e mulheres burgueses e nobreza por conta das descobertas realizadas por Newton e o estabelecimento das leis dos movimentos planetários estabelecidos por Kepler.
Nesse momento a astronomia demandava não apenas conhecimento teórico, mas também prático como, por exemplo, polimento de lentes e fabricação de instrumentos, como também o desenvolvimento de cálculos. Esse se tornou o momento de participação das mulheres ocupando posições secundárias. (TOSI, 1998, p.384) Não diferindo do restante das ciências, os nomes das mulheres começam a aparecer na astronomia à sombra dos homens fosse, pai, irmão ou marido cientistas, a quem ajudavam em seus trabalhos, observações, nos cálculos e nas classificações ou no prosseguimento das pesquisas depois da morte dos mesmos.
No século XVIII, as astrônomas mais famosas foram Caroline Herchel (1750-1848) e Maria Winkelmann (1670-1720). Caroline trabalhou com o irmão, William, na fabricação de telescópios e observação das estrelas. O governo britânico concedeu uma pensão de £200 anuais a William por seu descobrimento de Urano. Anos depois foi a vez de Caroline ganhar uma pensão estatal de £50 pela descoberta de nove cometas. Tornou-se assim a primeira mulher a ser remunerada por seus trabalhos.
Já Maria Winkelman enfrentou muita oposição acadêmica. Winkelman aprendeu com o astrônomo Christoph Arnold e trabalhou em seu observatório como aprendiz realizando observações, cálculos e preparação de calendários. Posteriormente, casou-se com Gottfried Kirch também astrônomo e quando este ingressou na Academia de Berlim, Maria tornou-se sua assistente, mas sem um cargo oficial. Em 1702, Maria descobriu um cometa, contudo seu marido levou o crédito pela descoberta que, oito anos depois, reconheceu que a observação havia sido feita pela esposa. Nesse momento, após a morte do marido, não obteve o cargo de assistente que tinha em vista para continuar a confecção dos calendários. Maria continuou seus trabalhos em casa com seu filho, Chrisfried. Voltou a Academia em 1716 para ser sua assistente dele. Contudo, após sucessivas críticas, Maria, no ano seguinte, retirou-se definitivamente para fazer suas observações em casa.
Nicole-Reyne Etable de la Brière (1723-1788), conhecida como Madame Lepaute interessava-se por matemática e astronomia. Em 1757, foi incumbida por Joseph Jérôme de Lalande, também astrônomo de realizar os cálculos para determinar a data da reaparição do cometa Halley. Esse trabalho altamente complexo foi solicitado a Lalande pelo astrônomo e matemático Alexis-Claude Clairault. Posteriomente, Lalande afirmou que sem ela não poderia executar a árdua tarefa, nada obstante o mérito foi atribuído a Clairault. Como autora, efetivamente, figura em sua dissertação sobre o eclipse anular do sol de 1764.
No século XIX, nos Estados Unidos, muitas mulheres começaram a empreender trabalhos nas “áreas da astronomia de posição, à espectrografia, à fotometria em mais tarde à espectroscopia”. (MOURÃO, 2009, p.31) Maria Mitchell (1818-1889) foi admitida como professora de astronomia em 1876.
Um fato marcante no século XIX foi um trabalho desenvolvido no Observatório Astronômico de Harvard. O astrônomo Edward Pickering contratou uma composta apenas por mulheres para desenvolver um sistema de classificação das estrelas. Era composta pelas físicas: Anna Palmer, Williamina Fleming (1857-1911), Antonia Maury (1866-1952), Annie Cannon (1863-1941) e Enrietta Leavitt (1868-1921). Garcia afirma que o motivo pela contratação de mulheres foi o orçamento limitado (os salários das mulheres eram menores). O trabalho consistia em cálculos muito complexos e, por fim, o sistema revolucionou a astronomia sendo usado até os dias de hoje. Leavitt descobriu as estrelas variáveis, ela faleceu em 1921 e foi indicada para o Prêmio Nobel de Física em 1925. Posteriormente, Cannon desenvolveu um sistema de classificação de estrelas (sistematizando mais de 400 mil estrelas) que foi adotado como pela União Astronômica Internacional.
Na America Latina, atualmente, as mulheres ocupam cerca de 30% a 40% do total. No Brasil, a primeira astrônoma profissional foi Yeda Veiga Ferraz Pereira (1925-) que trabalhou no Observatório Nacional, em 1950. Nos anos 80, ela empenhou-se na disseminação de pesquisas e na criação de cursos de astronomia pelo Brasil. Na atualidade, Heloisa Boechat é Diretora do Observatório do Valongo, ligado à UFRJ e entrou para a história da ciência como a primeira mulher a comandar um observatório no Brasil.
“Hoje muitas mulheres se dedicam as carreiras científicas, mas foram necessários muitos anos de lutas nessa direção” (MOURÃO, 2009, p.32). Além disso, muitos autores acreditam que a participação das mulheres na construção da ciência é muito maior do que se sabe, tendo em vista, principalmente algumas das personalidades femininas já citadas. Para Garcia o
“esquecimento da mulher na ciência foi criado durante séculos e os historiadores, voluntariamente ou não, ocultaram a presença das mulheres nas atividades cientificas. Talvez por desconhecimento, talvez por receio ou mesmo pelo machismo impregnado na cultura humana”. (GRACIA, 2010)  
De fato, sabe-se hoje que muitas mulheres que trabalharam em parceria com seus familiares são pouco citadas (ou omitidas) em seus resultados finais e por conseqüência sendo esquecidas pela história da ciência. Logo, ainda existe um longo caminho para resgatar essa história da ciência feita pelas mulheres.
  

Referência

  
GARCIA, S. Eloi. A mulher e a ciência. Fiocruz. Disponível em: <http://www.fiocruz.br/ccs/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=582&sid=4> Acesso: 23 abr. 2010

MOURÃO, Ronaldo Rogério de Freitas. As mulheres na astronomia. In: Urânia – Publicação da Associação de Amigos do Museu de Astronomia. Ano 2, nº3. p. 28-32. abril 2009.

TOSI, Lúcia. Mulher e ciência - A Revolução científica, a caça às bruxas e a ciência moderna. In: Cadernos Pagu. (10) pp.369-397. 1998. Disponível em: <http://www.pagu.unicamp.br/files/cadpagu/Cad10/pagu10.14.pdf> Acesso: 23 abr. 2010.
Imagem. Computadores de Harvard. Disponível: <http://cafecomciencia.wordpress.com/2009/10/> Acesso: 28 jan. 2011.


Mulheres na Ciência



Mulheres na Ciência

O campo de estudo que se ocupa a investigar os fenômenos científico-tecnológicos e sua relação com o contexto social é comumente chamado de estudos sociais da ciência. E parte do princípio que “os fatores econômicos, políticos e culturais têm influência sobre as mudanças científico-tecnológicas; e as mudanças científico-tecnológicas têm conseqüências para a sociedade e seu meio ambiente.” (SANTOS, 2006) A noção da construção do saber científico como objetivo, universal e neutro deu lugar a interpretação de que a ciência que é produzida em um dado local em uma determinada época é fruto de um contexto social e histórico específico. Com essa nova abordagem de estudo com relação a ciências e seus valores como a relação entre ciência e gênero (participação das mulheres nas atividades científicas). (SILVA, 1998, p.11)    
Durante muitos anos as mulheres permaneceram confinadas ao “saber doméstico que consistia na leitura e na escrita, algumas noções de cálculos necessárias ao bom funcionamento da economia familiar”. (TOSI, 1998, p.379)
Apesar desse quadro desfavorável, muitas mulheres tiveram participação nas atividades científicas ou técnicas. 
“essas mulheres, pertencentes às classes nobres ou burguesas, [que] tiveram a chance de receber uma boa educação, o que permitia transpor barreiras e interdições. No entanto, ficaram relegadas à condição marginal de assistentes ou, no melhor dos casos, de colaboradoras de cientistas conhecidos, ficando freqüentemente ignoradas para a posteridade”. (TOSI, 1998, p.380)     
Porém, existem casos em que as mulheres conseguiram transpassar as barreiras e ganharam reconhecimento internacional. Um exemplo muito conhecido é Marie Curie (1867-1934) que em conjunto com o marido Pierre Curie realizou pesquisas no campo da física e da química, ganhando com o marido o Prêmio Nobel de física pela descoberta do campo de radioatividade. Posteriormente, Marie ganhou um Prêmio Nobel de química, dessa vez sozinha, por sua descoberta dos elementos químicos rádio e polônio. Marie também chegou a ser chefe do Laboratório de Física da Sorbonne tendo inegavelmente sua capacidade profissional reconhecida e valorizada. 

Referência


SANTOS, Lucy Woellner dos; ICHIKAWA, Elisa Yoshie. Para iniciar o debate sobre o feminino na relação ciência e sociedade. p. 3-23. IAPAR. Londrina. 2006.

SILVA, Elisabeth Bortolaia. Des-construindo gênero em ciência e tecnologia. Caderno Pagu. (10). P.7-20. 1998. Campinas, São Paulo.

TOSI, Lúcia. Mulher e ciência - A Revolução científica, a caça às bruxas e a ciência moderna. In: Cadernos Pagu. (10) pp.369-397. 1998. Disponível em: <http://www.pagu.unicamp.br/files/cadpagu/Cad10/pagu10.14.pdf> Acesso: 23 abr. 2010.

Imagem. Marie Curie. Disponível em: <http://www.toptenz.net/top-10-most-influential-women.php> Acesso: 27 jan. 2011.


Kazimir Malevich

O russo Kazimir Malevich (1878-1935) é o idealizador do movimento Suprematista que trilhou o caminho de desconstrução do modelo figurativo. Para isso ele utilizou a única forma que não nasceu na natureza: o quadrado e também fez uso das formas geométricas uma vez que a matemática que é ciência abstrata, intelectualizada criada pelo Homem.


Kazimir Malevich. 
Two-dimensional self-portrait
Como pode ser observado em sua pintura, Malevich emprega reducionismo de formas e cores, ou seja, usa formas inteiramente monocromáticas. Ele também cria um dinamismo com essas formas geométricas conferindo a idéia de movimento. Malevich alcança sobre a planaridade da tela na medida em que as formas geométricas não são perfeitamente dispostas, soltas no espaço e nem tem um formato perfeito.

Kazimir Malevich
Quadro preto sobre fundo branco
Malevich inova ao fazer a exposição “0,10” em 1915 onde colocou quadros de maneira muito próxima, aparentemente desconexa. Foi nessa ocasião em que foi divulgado o quadro “O quadrado negro sobre fundo branco” colocado em uma quina no canto superior de uma sala lugar esse onde a Igreja Ortodoxa Russa, tradicionalmente, destina aos ícones religiosos.

Referência

Kazimir Malevich. Suprematism. Two-dimensional self-portrait. 1915. Oil on canvas. 80 x 62 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam, Netherlands.
Disponível em: <http://www.abcgallery.com/M/malevich/malevich96.html> Acesso: 12 jan. 2011.


Kazimir Malevich. Quadro preto sobre fundo branco. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Malevich.black-square.jpg> Acesso: 12 jan. 2011.

Hans Staden


O alemão Hans Staden viajou duas vezes ao Brasil (1547 e 1550) e relatou em livro tudo que se passou durante seu período. Seu livro teve grande repercussão por conta de suas ilustrações, descrições de rituais antropofágicos, animais, plantas e costumes exóticos. Para os estudiosos, a obra contém informações de interesse antropológico, sociológico, linguístico e cultural sobre a vida, os costumes e as crenças dos indígenas do litoral brasileiro na primeira metade do século XVI.
Em sua primeira viagem ao Brasil esteve no estado de Pernambuco, enquanto que na segunda embarcou na expedição espanhola de Diego Sanabia, novo Governador do Paraguai. Contudo, seu navio naufragou nas costas do litoral fluminense. Por saber lidar com canhões, os portugueses destinaram Staden a artilheiro do Forte de Bertioga e foi defendendo esse forte que os tupinambás (inimigos dos lusos) o capturaram.
Staden foi capturado por um aborígine chamado Nhaepepô-açu ("Panela Grande") e, em seguida, foi dado de presente a outro chamado Ipirú-guaçu ("Tubarão grande"). Uma vez, carregaram-no até a aldeia de Tiquaripe, perto de Angra dos Reis, para ver um dos seus inimigos ter a cabeça esmagada por um ibirapema (tacape de execuções). Logo em seguida, assistiu o corpo ser devorado pela tribo inteira, embriagada previamente com licor de raízes de abatí.
Um trecho do documento de Staden quando este chegou pela primeira vez na aldeia de Ubatuba, prisioneiro dos índios:
“[...]vimos uma pequena aldeia de sete choças... Chamavam-na Ubatuba. Dirigimo-nos para uma praia aberta ao mar. Bem perto trabalhavam as mulheres numa cultura de plantas de raízes, que eles chamavam mandioca. Estavam ai muitas delas, que arrancavam raízes e tive que lhes gritar, em sua língua "Aju ne xé peê remiurama", isto é: "Estou chegando eu, vossa comida."... Deixaram-me com as mulheres. Algumas foram à minha frente, outras atrás, dançando e cantando uma canção que, segundo seu costume entoavam aos prisioneiros que tencionavam devorar. [...] No interior da caiçara arrojaram-se as mulheres todas sobre mim, dando socos, arrepelando-me a barba, e diziam em sua linguagem: "Xé anama poepika aé!" – “Com esta pancada vingo-me pelo homem que teus amigos nos mataram".
Staden fez de tudo para convencer seus raptores de que ele não era um peros (um português), mas sim um mair (francês), portanto um aliado deles. Conseguiu pelo menos deixá-los na dúvida. E por fim, os tupinambás o transformaram em um animal doméstico que “Tubarão Grande” conduzia amarrado como um cão para todos os lados.
Staden chegou a abordar um barco ancorado bem próximo à praia para pedir asilo. O comandante se recusou, pois não queria criar inimizade com os índios. Mas, por fim, Staden conseguiu, numa outra oportunidade, um convés amigo que o levou de volta à Europa. Staden atribuiu a sua sobrevivência às rezas, o tempo inteiro, feitas com redobrado fervor. Os antropólogos, porém, conhecendo hoje melhor os rituais de antropofagia, lendo Staden, chegaram à outra conclusão. Não o mataram porque Staden pareceu um covarde, cuja carne era indigna de ser ingerida por um valente tupinambá. Deve-se a Staden que viveu 8 meses em meio aos índios, os relatos em primeira mão da vida dos indígenas, com quem partilhou hábitos e costumes. Staden, além de banir do seu relato qualquer menção à zoologia fantástica, pediu a um conhecido, Dryander, que assegurasse a veracidade do conteúdo do livro. Historicamente, Staden foi o primeiro a deixar em forma de livro uma obra que o tornou secularmente conhecido e se tornou das fontes utilizadas na etnografia sul-americana. 
 Hans Staden em uma cerimônia antropofágica


Referencias:

COSTA, Bianca Mandarino. Hans Staden. Pesquisa apresentada ao Curso de Graduação em Museologia. UNIRIO, 2006.

STANDEN, Hans. Duas Viagens ao Brasil. Editora Universidade de São Paulo, livraria Italiaia editora LTDA. 1974.

As aventuras de Hans Staden. Brasil. Disponível em: <http://educaterra.terra.com.br/voltaire/500br/hans_staden.htm> Acesso: 8 out.

PAULI, Evaldo. VIAGEM AO BRASIL, Hans Staden – Resumo” 1997. Disponível em: <http://www.cfh.ufsc.br/~simpozio/Catarinense/Fontes/STADEN.htm> Acesso: 8 out.

Personagens. Hans Staden. Ubaweb. Disponível em: <http://www.ubaweb.com/ubatuba/personagens/index_per_masc.php?pers=hstaden> Acesso: 8 out.

Imagem. Hans Staden. Disponível em: < http://www.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.nas.org/images/illustrations/staden_hans/staden_portrait.jpg&imgrefurl=http://www.nas.org/polArticles.cfm%3Fdoc_id%3D479&h=242&w=200&sz=19&tbnid=72d9117v23wWIM:&tbnh=110&tbnw=91&prev=/images%3Fq%3Dhans%2Bstaden&zoom=1&q=hans+staden&hl=pt-BR&usg=__8krJAt8bxoG8iRoMFpRr2CyaJeY=&sa=X&ei=LcxXTdPTFMe3tgf0x7DtDA&ved=0CDQQ9QEwAw> Acesso: 13 fev. 2011.


Imagem. Hans Staden em uma cerimônia antropofágica. Disponível em: < http://marcelocoelho.folha.blog.uol.com.br/arch2007-10-01_2007-10-31.html> Acesso: 13 fev. 2011.